ЗНАК ДОМА

…Ведь любовь – это дом в пути.
Чтобы было куда прийти.
И откуда уйти.

Владимир Капелько

Язык художника – его безмолвные работы.

Чем более знакова, информативно сжата пространственно-изобразительная система авторского высказывания, тем на большем количестве культурных языков художник говорит.

Живопись и графика Владимира Фуфачева – неординарная попытка внедрения семантического начала в интерпретацию культурно очерченного и жестко-очевидного видеоряда. Технология подобного соединения, синтеза с виду абсолютно проста: берется ЗНАК (иероглиф, символ, буквица, петроглиф, векторный рисунок, клинопись, шифр) и раздвигается до размеров живой, движущейся ФИГУРЫ, претендующей на автономную жизнь на плоскости. Такой способ высказывания не предполагает никаких эстетических драпировок, масок и красивых «обманок» - ни декора, ни ухищрений этнографии, ни иллюстративности (на которой, кстати, построено большинство изобразительных пространств, и из которой, как оказалось, трудно выбраться традиционному мышлению). Предельно ясная позиция, у которой в искусстве большое будущее: создание креативного, богатого и сложного образа на основе простого знака-молекулы, «элементарной частицы» видимого Космоса – видеоархетипа. Корни этих изобразительных разработок – в колодцах времени. Откуда взял начало Фуфачев?

Есть сиюминутная мода и клиповая культура. Есть целые, уже традиционные пласты развлекательной индустрии, вариабельность комикса. В жанре ТОТАЛЬНОЙ КОПИИ БЫТИЯ (пейзаж, портрет, натюрморт), ИЛЛЮСТРАЦИИ (собственно иллюстрации к мировому сюжету, к книге, либо к некоему событию, повлиявшему на творческую жизнь автора), КУЛЬТУРНОЙ РЕПРИЗЫ (когда повторяются, перепеваются вечные сюжеты, старые мотивы – образный ремейк не менее популярен, чем фабульный!) работает подавляющее большинство художников. И то сказать, так проще. И так – подчеркнем – они воспитаны: нынешняя изобразительная парадигма внутри художественного образования ни на шаг не ушла от позиций реалистов Возрождения либо русских передвижников. Экспрессионизм, постмодерн, авангард, уже давно ставшие классикой, тоже обрели устойчивость статично-химерических обрядов. Их не взорвешь изнутри скандалиозными экзерцисами зоофилических перформансов или якобы «свежим» взглядом на умытый временем реализм. Истинно значим в искусстве будет сейчас тот, кто наиболее сконцентрирует константу мира – в линии и пятне, но не абстрактно-остраненных, а живо и любовно ГОВОРЯЩИХ. В культурном социуме уже наметился возврат к МИФУ. Какую роль здесь играет художник Фуфачев, мы постараемся показать.

Чем глубже погружаешься в мир его уникальных образов, тем яснее осознаешь, что время совершило свой трагический и великий круг, и в современной культуре наступает ВОСТРЕБОВАННОСТЬ МИФА – на уровне почти компьютерной сжатости трех пластов культурного мироздания: пластики, философии и технологии. Нелишне заметить, что нынешний миропорядок в представлении мыслителей раскололся надвое: одни утверждают, что наступил век ультраТехно, век торжества голой технократии, роботообразных людей, обученных молиться не Богу, а машине; другие, напротив, провидят приход нового толкования старых религиозных, образных и семантических констант, новое открытие старого Космоса.

Трудно сказать, кто доподлинно прав. Художник – вот та суровая нить, что крепко сшивает не только времена, но и антагонистов внутри времен. Чем замечателен мастер, родившийся на юге Восточной Сибири, на границе Красноярского края и Хакасии, и смело интерпретирующий в своем творчестве древние мифы и наскальные знаки этого загадочного и притягательного региона Азии?

Холст, масло. Большие – живописного формата – пастели. Цветные и черно-белые офорты, акварели. Под руками Владимира Фуфачева оживает МИР Центральной Азии, воплощенный в ее многоликом МИФЕ. Почему Азия? Разве европейские или африканские мифы менее интересны для художника? Дело не в локализации мифологического героя. Вся загадка Фуфачева отнюдь не в том, что его Миф сугубо азийский или сугубо сибирский (монгольский, китайский, уйгурский и пр.), не в использовании красот этнографии, не в декоре «местного колорита», хотя всеми этими изобразительными составляющими он владеет виртуозно. Он идет гораздо дальше, особенно в работах последних лет: если раньше он упивался цветом и яркостью, красочным ветром и ритуальной бешеной пляской первобытного Пространства, которое врывалось на холсты не в академический пейзаж – в огромное поле фантастических авторских видений (и это было естественно для энергетики молодости, которая требовала эмоциональной экспансии, творческого экстрима!), то теперь буйство цветовых ударов, наложение колористических плоскостей одна на другую, праздник живописной плоти сменились лаконизмом собственно СИМВОЛА-ЗНАКА, и все подчинилось одному внутреннему императиву: создать СВОЙ собственный знак, разработать СВОЮ «периодическую систему» изобразительных элементов, которая легла бы в основу собственного Космоса Живого.

Фуфачев не просто варьирует петроглиф. Не просто делает слепок с наскальной фрески. Да, этимологически его медитативные знаковые фигуры берут начало от восточносибирских писаниц, от азийских пещерных и наскальных росписей – от них он отталкивается, подчеркивая этим древность и крепость собственных образных корней. В таких полотнах, как «Архетип», «Петроглиф», «Три Луны», «Колесница», «Источник» стилизованные фигуры людей, лошадей, зверей, идущих на водопой, обода колеса подчеркнуто геометричны. Их изобразительная нагрузка сведена до минимума, зато образная вырастает тем масштабнее, чем более отсечено от архаично-сжатой пластики все лишнее. Это и высоко с точки зрения эстетики (изящество фигуратива подобно изяществу иероглифа!), и с позиции собственно колорита (индивидуальные, авторские находки Фуфачева здесь на редкость убедительны – богатство утонченных лессировок, сложное смешение серебристо-болотных, охристо-земляных, голубовато-перламутровых, палево-оранжевых тонов, словно повторяющих ПРИРОДУ – повторяющих, по сути, земляные, травные, животные краски древних, колорит гор и степей, серебристого ковыля и золотисто блестящих под солнцем рек), и с позиции философского взгляда: им найден точный прием, отражающий и огромность жаркого течения Времени, и серебряно-золотую застылость холодной Вечности.

Пластические находки Фуфачева вполне соотносятся с тем, чего достигает сейчас мировая изобразительная культура. На его холстах сочетается безумие плавящейся, текучей как река формы – и четкость мыслящей линии; напряжение локального цветового пятна – и странный скос или крен живописной плоскости, подчеркивающей динамизм и непредсказуемость внутреннего движения. Живопись перестает быть двумерной. Она становится философской ГОЛОГРАММОЙ, брошенной в наш мир из давно канувших времен. Колористически холсты Фуфачева подвластны диктату образа - при всей живописной смелости они сгармонированы предельно точно, жестко и доминантно, следуя изначальному замыслу, скрытому за плоскостью первообразу. Холст “Встреча. Легенды Сибири” погружен в симфонию зелено-изумрудного, северно-синего, ледяно-подводного, зимне-занебесного свечения кобальта синего, волконскоита, грозных ультрамариновых сполохов, напоминающих тайгу в царстве вечной мерзлоты, игру снегов под звездами, таинственные глубины северного моря; а полотно “Эмегельчин ээрен. Дух продолжения рода”, напротив, цветово группируется вокруг сочетаний тепло-охристого и снежно-белого, напоминающего о степной беспредельности, расцвеченной огненными искрами и карминными ударами “горячих” красок, заставляющих вспомнить о жаре очага, костра, об онгонах (хакасских и тувинских магических куклах), привязываемых над постелью младенца, чтобы упасти нежную новорожденную душу от злых духов.

Древние умели веселиться – и художник веселится вместе с ними. Озорной карнавал «Архаики» заставляет вспомнить образы Михаила Шемякина и Юрия Жарких. Лик – лицо – личина… Архантропы знали толк в масках, личинах. Личина была символом вечности и власти. Личина стояла на одной доске с духами (сиречь, силами природы) и выражала Незримое – то, что при всем желании нельзя было увидеть глазами, лишь ощутить нутром. И в фуфачевской «Архаике» пляшут и торжествуют в обрядовом, ритуальном шествии личины – радостные и страшные, загадочные и женственно-нежные; зрителю дают понять, что маска так же многолика, как живое лицо, и у нее перед плотью есть одно преимущество: лицо - беззащитно, маска - неуязвима. Стрела охотника отскочит от нее. Время обломает об нее зубы. Фактура полотна бугрится и сверкает, переливается, взбухает и опадает, как подающиеся под весенним солнцем снега. Действо на картине властно очерчено, ограничено некой ВНУТРЕННЕЙ РАМКОЙ: автор часто замыкает происходящее на холсте таким «внутренним багетом», ирреальным паспарту, словно бы заключая событие внутрь СО-БЫТИЯ.

Художнику мало одного холста. Чтобы расширить живописный горизонт, он обращается к диптиху. «Белый Июс», «Переход через небо», «Красный перевал» – диптихи. Красные загадочные животные «Красного перевала», бредущие сквозь жару и метели, пески и туманы – от жизни – через смерть – снова в жизнь, ярко-красные, как кровь, как рассветное солнце, как военная звезда Марс, как алая ягода. Здесь красное – императивный прием. Он диктует зрителю градус напряжения восприятия. Звери медленно, важно идут через невидимый перевал и ведут созерцающего за собой: может быть, мы научимся, наконец, радоваться препятствиям? Ведь красный цвет – еще и цвет опьяняющего вина, и праздника, и власти, цвет мантий древних царей, плащей жрецов и священнослужителей. Здесь дикая, безудержная энергия священного цвета впрямую согласуется с кроветворным круговоротом грубого, животного, живого.

Скорчившийся нагой мальчик на пастели «Знаки Земли» потрясает своею беззащитностью – он сидит, уткнув голову в колени и крепко обняв себя за ноги. Это почти поза младенца в утробе матери. Каждый из нас вышел из утробы Матери-Земли. И вернется в нее. Над головой мальчика – странные знаки, золотые летящие фигуры, то ли птицы, то ли драконы, призрачные существа. Знаки Зодиака? Письмена древних? Каждый из нас читает свою Книгу судеб. Скрюченный мальчишка тоже прочтет ее. В свой черед.

И странник с тяжелой котомой за плечами с пастели «Идущий» – то ли тибетский лама, то ли Христос, то ли бедуин с опаленным солнцем лицом, то ли японский рыбак. Зачем опять погружаться в поиск этнографического истока? Путник идет по пустыне мира, и мы идем вместе с ним. Удар синего цвета в центре почти монохромной работы – как клочок яркого неба среди рваных серых туч: свет ЕСТЬ, и это именно ты видишь его. «Ты сказал».

Пойдя от толкования символа-знака, художник пришел – вполне естественно – к осмыслению ФРЕСКИ. В триптихе «Реставрация» – выход на пространство иконы, громадной храмовой росписи, мифологии иного культурного насыщения. В картине «Икона» (центральной части триптиха) смутно-призрачно просматриваются лик Богоматери и золотой лик Младенца. Но мы не видим черт лица. Перед нами – лишь тот золотой ГОРНИЙ СВЕТ, о котором говорили блаженный Августин и о. Павел Флоренский. В холсте «Благая весть» фигуры архангела Гавриила и Марии – сгустки этого золотого света, что плывет и трепещет, превращается в крылья, в колеса нимбов, в излучение ауры вокруг стоящих (или зависших в воздухе?) тел. Художник идет не от натурного реалистического воспроизведения мифологического события, а от сакрала иконы, вводя ее ментальность в ранг современной системы пластических координат.

«Сон Георгия» – возможно, тоже отзвук христианской, иконописной тайны. Но эта пастель Фуфачева – внезапно – абсолютно, дерзко азийская. Лежащий Георгий раскос, как монгол или хакас; красный конь, наклонившийся над ним, то ли спящим, то ли убитым, - стилизован и первобытен, как кони писаниц.

А «Борис и Глеб»? Русские ли это святые, реальные ли князья скачут на конях? И намека на это нет. Хотя фресковая, церковная, ПРАВОСЛАВНАЯ тьма грядущего мученичества встает, как крылья, за плечами ангельски-прозрачных обреченных всадников. И оранжево-охряной выблеск над головами скачущих – это опять икона, опять она. И свет под копытами коней, за плечами таинственных фигур – что это? Свет снега, сугробов, свет зимних звезд? Русскость работы явна и явлена. Но она ШИРЕ всякой нарочитой русскости, искусственного нагнетания иллюстративной церковности, всякого старательного копирования древней истории. Фуфачев намеренно – из всего многослойного пирога мифа о Борисе и Глебе – оставляет только ЗОЛОТОЙ ЗНАК ТРАГЕДИИ. Золотой выпад Света – в сторону надвигающейся Тьмы, что всегда – за плечом.

Художника без традиций, без культурных предков нет. Загадка индивидуальности обозначена давно: она – в сочетании архаически неприкосновенного поклонения Традиции и архаического неистовства ее ломки. Из этих двух биполярных начал образуется третье – естественность творческого дыхания. Фуфачев, опираясь на традиции древнего знака и бесконечно уходя от него, создает загадку новой знаковой изобразительной парадигмы, разгадывать которую будут, возможно, в иных смысловых категориях, а не в искусствоведчески-описательных. За любым колоритом, за любой пластикой, линией, группой мазков и пятен стоит фигура СМЫСЛА.

Работы Фуфачева – это, в сущности, ПОРТРЕТ ВРЕМЕНИ В ПОЛНЫЙ РОСТ. Это отваживается сделать далеко не каждый художник. Это требует отказа от соблазна личного успеха, от искушения коммерциальностью. И красота, значимость этого портрета притягивают. Мы вступаем под своды его работ, порой не понимая ничего, а выходим оттуда в реальность уже очищенные, причащенные великого бега времени, белой воды Древней Реки. Так в его абстрактных, вполне нефигуративных холстах «Вечер» и «Ночь» (диптих «Священная гора») немыслимые вспышки и блики, наплывы мрака и пугающие тени, перемежаясь и качаясь, создают ощущение и подлинности, и несбыточности того, что происходит Здесь и Сейчас – с художником, с вами, со мной. Мир делится, прямо у ваших глаз, на Тот и Этот свет. И вы не знаете, за какой его гранью вы стоите. Шаманская страшная тайна, тайна Зазеркалья, оправдана и освящена тайной большей и чистейшей – тайной Горнего Света. Это поступенное движение ВВЕРХ. Можно верить или не верить апокрифу о пребывании Христа на Востоке. Тем не менее «Тибетское Евангелие» существует. Мы все, в той или иной степени, жители Востока. И Россия – азиатская страна, как верно заметил когда-то философ Владимир Соловьев.

Художник Владимир Фуфачев тоже заметил это. Он заметил еще и другое: мы все вышли из мук инфернального алого цвета. И вернемся в небесное счастье золотого.

«Воздадите кесарю кесарево»… Как творится современная мистерия искусства? Технологии ее делания уже препарированы и расчленены. Но, возможно, это только кажется интеллекту-хирургу. Мастерская живописца – не операционная и не конструкторское бюро. Область чистой эмоции, безграничная и непознанная, обещает будущему зрителю открытия новых изобразительных Америк. И, в сущности, каждый художник подсознательнохочет услышать одну-единственную ноту. Тот Grundton, основной тон земной природы, который пришивает нас плотным швом к вечности до нас и после нас.

Слышание Фуфачевым этой ноты – одна из драгоценностей сегодняшней культуры. Если и есть истинный путь к основам бытия, то он направлен прочь от клипового калейдоскопичного сознания, от гедонизма развлекательного жанра, от приторного примитива комикса, от дурной бесконечности клишированного пейзажа, от ложной многозначительности псевдофилософии, от вызывающей пошлости китча – к эквиваленту Внутреннего. А что такое Внутреннее? Мы часто боимся себя, боимся заглянуть в собственные бездны. А ведь каждый из нас – тоже ЗНАК. Знак борьбы. Знак дома. Знак счастья. Знак ненависти. Знак лжи. Знак правды. Знак любви. Фигура человека с раскинутыми руками – знак: крест. Конь под ним – знак: языки огня. Тебя распинали, тебя сжигали на кострах. И ты, как Феникс, восставал из пепла.

Изобразительный мир Фуфачева – огонь, восставший из пепла времен. К нашему времени тоже безжалостно пламя. Религиозные войны нынче ведутся не только на финансовом поле – а, возможно, и за планетное господство примордиальной Традиции. Интерпретация традиционного символа-знака в живописи, исполненная на рассмотренном выше уровне сознания, достаточная редкость. Художник не занимается в своем искусстве ни его политизацией, ни его декорированием; не доказывает аксиому о спасении мира красотой, не перепевает классические пейзажные мотивы, но его пластические разработки смело утверждают парадигму культуры постиндустриального общества: НЕ МЕХАНИЧЕСКОЕ, НО ЖИВОЕ. И в этом – ключ к новой мифологии нового века.

Елена КРЮКОВА, писатель, член Союза писателей России,
искусствовед, автор художественных проектов